BL_01
sluit venster Zondagse wandeling, kleurendia genomen door Dhr. Ton Herstel. Utrecht Overvecht maart 1967
BL_02
sluit venster
   

In een plakboek dat trouw is bijgehouden door de juffen en meesters van mijn lagere school, vond ik onlangs weer mijn eerste opstel van na de kerstvakantie van 1967/68.

Op 2 januari schrijf ik (6 jaar oud):
"wat ik het leukst vond in kerstvakantie. in de vakantie hep ik klur teelevisie gezieng. En op de teelevisie was een vilem en die vilem heeten de ge brooken snear..."

Vermoedelijk is dit één van de eerste reguliere televisie-uitzendingen in kleur geweest in Nederland. Ik kan mij herinneren dat mijn vader voor de gelegenheid een kleurentelevisie- toestel uit zijn winkel opstelde bij mijn opa en oma. Lang werd er aan de knoppen gedraaid en aan de antenne g derommeld... en toen, toen verscheen dat testbeeld van die dame met dat blauwe sjaaltje om haar hals en die bos met rode rozen. Bij generaties kinderen opgegroeid in de jaren 60[TL met projectomschrijving 'reservoirs van herinnering' ] staan de testbeelden van haar, van de blondine met het tennisracket en van de vaas met bloemen, vermoedelijk ook op het netvlies gebrand.

BL_03
sluit venster Mijn opstel over wat ik het leukste vond in de kerstvakantie,
uit het plakboek van de lagere school
BL_02
sluit venster
BL_04b
sluit venster
BL_02
sluit venster Sint in Overvecht 1965 - Het Utrechtsarchief.
BL_06
sluit venster ;
BL_06b
sluit venster ;
BL_07
sluit venster
BL_08
sluit venster
BL_09
  BL_09b
sluit venster
sluit venster modelwoningen 197?
sluit venster modelwoning interieurs 1969  
BL_11 BL_11b
sluit venster stills uit het filmwerk "overvecht zo tussen '64 en '76"
 

Overgenomen uit mailbericht aan Saskia Pieterse dd 12 oktober 2010

Mensen fotografeerden significant minder zo tussen '64 en '76 dan vandaag de dag. Het fototoestel was met name paraat bij feesten en partijen, bij uitstapjes ed. Over het algemeen werden er portretjes geschoten; de kinderen in de speeltuin, oma bij de olifanten, pa bij de nieuwe auto [tekstlink > essay S. Pieterse] + [beeldlink]. Dat laat mij dus zeer weinig fotografische documenten waarop de 'gewone' omgeving is te zien. Eén van mijn stelregels (zoals ook bv. geen zooms gebruiken, alleen 'vliegen' wanneer dat zinnig is ed.) bij de productie van dit werk was : niet 'bij-klonen' wat er niet is. 'Bij-klonen is mijn benoeming van een functie in het beeldbewerkingsprogramma Photoshop. Met deze functie kunt je x-aantallen pixels copiëren en elders 'aanplakken'. Op die wijze kun je bijvoorbeeld met een stukje gevel-foto de gehele gevel bekleden. Dit klinkt overigens veel makkelijk dan het in werkelijkheid is. Want wat te doen met lichtveranderingen en perspectiefveranderingen. Maar toegegeven, soms hebben we een beetje gesmokkeld.
Het principe blijft wél dat we dus alleen die delen van gebouwen of ander omgevingselementen hebben aangekleed waar wij werkelijk historisch materiaal van hadden.
In die zin is mijn behandeling van het historische materiaal ook kritisch. Te doen gebruikelijk is om vanuit historisch materiaal te herleiden en vervolgens beelden 'af' te maken door bij te klonen en zo tot fotorealistische beelden te komen. Hier speelt altijd waarom niet gedaan als dat wél kan? En ook hier heeft mij weigering weer tot discussies geleid.
De 'witheid' van mijn 3D wereld heeft ook tot discussies geleid met de technici. Deze wit-tinten zijn namelijk even goed een skin - de échte draadmodellen van de 3D volumes zijn transparante gekleurde lijnen en vlakken in het platte vlak van het computerscherm. Ik zal maar niet beginnen over 'de belichting'. Er is namelijk ook geen licht in deze transprante wereld, tot dat je daar lampen of 'de zon' in plaatst. Die genereren dan weer schaduwen, wat weer helpt met de perceptie van de 3dimentionaliteit. Er was voor mijn Overvecht een prachtige belichting gecreeerd die ik tot de grote schrik van de modelbouwers er weer 'uit heb laten slopen'. NB de taal die je gebruikt in dergelijke gesprekken verwijzen ook de hele tijd naar een materiële wereld!

  sluit venster
 

De volgende citaten zijn afkomstig uit het proefschrift Kachels, Geisers en fornuizen – Keuzeprocessen en energieverbruik in Nederlandse huishoudens 1920 – 1975 (2001) van Dhr. Peter van Overbeeke.De dissertatie is on-line te vinden op: http://alexandria.tue.nl/repository/books/551659.pdf

p. 224
Een belangrijk vraagstuk was het vinden van een afzetmarkt die groot genoeg was om de grote hoeveelheid aardgas binnen tien of twintig jaar te verkopen.
De oliemaatschappij en de overheid gingen er namelijk van uit dat kernenergie op niet al te lange termijn zo goedkoop zou worden dat het andere brandstoffen zou verdringen en daarom wilden ze het aardgas op maken voordat het minder waard zou worden.

p. 224 & 225 
"Leg een transportnet aan tot in alle uithoeken van het land. Ga alles zo snel mogelijk ombouwen op aardgas en gebruik daarbij de ervaringen die men in Amerika heeft opgedaan. Introduceer tegelijkertijd een geheel nieuw, nationaal aanvaard en sterk wervend tariefschema, dat aanzienlijk moet afwijken van de tot nu toe geldende tarieven. Het moet een tariefschema zijn met een sterke degressie, dus hoe meer je gebruikt, hoe langer je prijs per kubieke meter wordt. Daardoor wordt overschakelen op aardgas aanlokkelijk voor huisverwarming. Stel dit tarief in op de prijs van kolen en huisbrandolie, zodat aardgas aantrekkelijker is. Completeer dit geheel met een massale en nationale voorlichtingscampagne om de mensen te bewegen over te schakelen op aardgas voor ruimteverwarming."

Volgens Esso-medewerker J. P. Van den Berg, mede-opsteller van het plan om huishoudelijke verwarming tot belangrijkste afzetmarkt voor de aardgasverkoop te maken. Het plan was erop gericht om rond 1962 het gemiddelde gasverbruik per huishouden te vertienvoudigen.(rk)
  sluit venster
 

Het "nieuwe wonen"
Ten aanzien van de maatschappelijk veranderingen kan worden opgemerkt, dat het wonen en de funkties van de woning in diskussie zijn, een dialoog, die zich vandaag de dag niet slechts beperkt tot de heppie-fjoe en de deskundigen – de architecten, de stedenbouwkundigen en vele ander ontwerpers – maar zich uitstekt tot een veel grote groep van "consumenten". Men wordt zich de ruimte bewust en dat gebeurt in alle leeftijdsgroepen. 

Er is de laatste jaren onder invloed van een belangrijke en intensieve voorlichting via de damesbladen, dag- en weekbladen, tijdschriften, alsmede op grond van eigen ervaring, opgedaan tijdens een buitenlandse vakantiereis, en door meer kennis als gevolg van betere schoolopleidingen, een andere waardering ontstaan van het wonen. Bovendien openen zich voor velen nieuwe perspektieven door een stijgende finansjele draagkracht. "Wonen" betekent niet meer "een dak boven het hoofd hebben" en het neerzetten van meubilair op de schijnbaar onveranderlijk daarvoor vastgestelde plaatsen. "Wonen" is eindelijk "leven" geworden. En als men dat nog een stapje verder gaat, dan kan zelfs een heel nieuw patroon van leven ontstaan.

Dat is mogelijk wanneer men de vertrekken op een eenvoudig wijze met elkaar in verbinding brengt. De vrouw, van nature ingesteld om het huis steeds te vernieuwen en het daardoor attractief te houden voor de huisgenoten, kan haar fantasie over een veel bredere vlak uitstrekken door de kamers ook kwa meubilering met elkaar in verband te brengen. In alle opzichten vraag het "nieuwe wonen" kreatief denken en handelen van de bewoners, maar anderzijds moeten de woningen er ook op zijn ingericht om die kreativiteit en ekspressie de gelegenheid te geven zicht ten volle te ontplooien. Boven brengt het de huisgenoten er toe om samen te denken en te handelen omtrent de inrichting van het huis.

Uit de wervingsfolder EKSPERIMENTEEL BOUWEN EN WONEN IN UTRECHT
uitgegeven door Buro Voorlichting der gemeente Utrecht, 1969

  sluit venster

Enkele jaren later, begin jaren 70, komt de veel compactere en gebruiksvriendelijker cassetterecorder op de markt. Zodra de kinderen beginnen te praten, zet de familie Huygen regelmatig de cassetterecorder aan, soms gewoon tijdens het eten, om later terug te kunnen luisteren. Er worden samen liedjes gezonden of verhaaltjes verteld. Ook wordt bijvoorbeeld de 5 jarige Nina door haar vader Karel geïnterviewd om later te laten horen aan haar jongere zusje Kim, die een weekje in het ziekenhuis ligt. Al snel mogen de kinderen blijkbaar zelf de cassetterecorder bedienen. 
Op de cassettebandjes die al die jaren zijn bewaard, vind ik toneelstukjes die de kinderen 'voor de microfoon' opvoeren en opnames van de woensdagmiddag kindertelevisie.

  sluit venster
 

Recording your own life

Beide families hebben zelf geluidsopnames gemaakt toen de kinderen klein waren. Dit is de periode van de opkomst van de consumentenelectronica.
Ton Herstel, de echtgenoot en vader van het vroege-jaren-60-gezin, heeft een periode met de bandrecorder muziek opgenomen van de radio. Jazz, klassieke concerten ed. 
Grammofoonplaten waren immers zeer prijzig. Later nam hij ook wel op van de televisie. 

Voor de zekerheid startte hij de opname vaak een aantal minuten vóór de aangekondigde begintijd. 
Daarom kon ik zoveel jaar later beschikken over radioreclames en andere  aankondigingen uit midden jaren 60. 
Ank Herstel - de Ruiter heeft destijds flink gespaard voor de aanschaf van deze bandrecorder. Zij is dan ook degene die geluidsopnames maakte van dagelijkse gebeurtenissen, met name met de kinderen. De baby die de borst krijgt, gezamenlijk ontbijten op zondag, de kinderen die spelen. Zij heeft ook veel opnames gemaakt van koorzang in de Johanneskerk. De kerk die zij overigens, samen met haar man en andere geloofsgenoten heeft helpen oprichten in Overvecht.

De modellen die zij maken met de huidige 3D-computerprogrammatuur, bieden hedendaagse landschap- en stedenbouwers ongekende mogelijkheden; in zo'n model kan elke denkbare route worden geanimeerd en kunnen de ontwerpers navigeren alsof zij daadwerkelijk door de maquette van hun plan bewegen. Dergelijke visualiseringen zijn, naar mijn idee, voorbeelden van hedendaagse kijk'machines' en verbeeldingsregime.
Ik gebruik het begrip 'monument' niet om Overvecht te monumentaliseren, te laten verstillen, zoals bijvoorbeeld wordt opgelegd aan bouwwerken of landschappen die op erfgoedlijsten komen. En ook niet in de vorm waarvoor gekozen wordt in Openluchtmusea waar bezoekers 'tijdreizen' door in ensceneringen binnen te stappen waar 'de tijd als het ware heeft stilgestaan', ingericht met de 'echte' objecten van toen.
Mijn virtuele monument memoreert de fysieke kwaliteiten van de naoorlogse stedenbouw, en probeert tévens glimpen zichtbaar te maken van de wijzen waarop het leven van alledag hierin vormkreeg. Het is uitdrukkelijk niet de bedoeling om de Moderne woonwijk, en de ideologische uitgangpunten daarvan, te verheerlijken. Eerder wil ik die ideologische uitgangspunten onderwerpen aan het onderzoekende perspectief van de archeoloog: niet gekleurd door nostalgie, maar evenmin door de collectieve afkeuring die Moderne woonwijken, hoogbouw en dergelijke in later jaren ten deel zijn gevallen.
Samen met oud-student en tegenwoordig game-designer Paul van der Meer richtte ik het 3-dimensionale model in, met gebruikmaking van origineel foto- en filmmateriaal van (oud)bewoners. Bruikbare beeldfragmenten van hun voormalige omgeving werden exact teruggeplaatst in de betreffende delen van de virtuele wijk. Omdat de maatvoering van de oorspronkelijke plantekeningen is aangehouden vallen de beelden van hun straat, hun woning en zelfs het uitzicht van destijds, 'als vanzelfsprekend' samen met het 3D model. 'Zo kunnen wij op onze beurt 'door hun ogen' naar hun wijk kijken.'

Berichten uit een andere wereld
Saskia Pieterse, essay geschreven in dialoog met Renée Kool

Het is de zomer van 2008, ik heb net mijn dissertatie afgerond. De afgelopen jaren heb ik me ondergedompeld in de literatuurtheorie en literatuurgeschiedenis, nu is er tijd en ruimte voor berichten uit een andere wereld. Ik bezoek het Nederlandse Filmfestival in Utrecht, iemand heeft me de film van Renée Kool aangeraden en ik ben benieuwd wat voor werk ze maakt.

Ik verlaat na afloop puzzled de zaal. Waar heb ik zojuist naar gekeken? Ik durf het niet zonder meer een film te noemen. Er werd een projectie op het witte doek vertoond, zeker, maar wat ik ondergaan had was toch zeker geen gewone cinematografische ervaring. Met het etiket 'documentaire' ben ik evenmin tevreden, al bevat het werk veel archief- en privémateriaal dat 'documentair' genoemd zou kunnen worden. De benaming 'beeldend kunstwerk' lijkt me aanvankelijk de meest precieze omschrijving, maar die optie verwerp ik ten slotte ook, omdat die niet benoemt wat me het meest intrigeert aan het werk. Wat ik gezien heb doet me buitengewoon literair aan, maar waarom dat zo is, laat zich niet gemakkelijk benoemen.

De film begint met alleen geluid. We horen een fragment van de maanlanding [TL > txtRenée] van Apollo 11, niet veel later schuiven er teksten in beeld. Dan duiken we een computer-gegenereerd landschap in, waarin we onder een viaduct doorrijden en een woonwijk ingaan. Op verschillende manieren wordt duidelijk gemaakt dat het virtuele landschap begrepen moet worden als een representatie van de reëel bestaande naoorlogse wijk Overvecht in Utrecht. De bouwblokken en het stratenplan zijn met enkelvoudige zwarte lijnen ingetekend in een verder wit gelaten wereld.

En dan tuimelen we plotseling een andere witte wereld in: een foto van Overvecht in de sneeuw. We herkennen het onmiddellijk als een historisch beeld, want de wijk is in aanbouw, grote delen liggen nog braak. Het beeld fade naar het getekende 3D-aanzicht van Overvecht en we bewegen verder door de virtuele wijk, om dan in een andere foto te eindigen, dit keer van twee vrouwen. Aan hun kleding herkennen we dat dit de vroege jaren zestig moeten zijn.

Dit heen-en-weer spel tussen 3D en fotografisch beeld blijft doorgaan, terwijl we door het schaalmodel van de wijk verder reizen (soms lopend, soms rijdend, soms vliegend) en zo de verschillende Overvechtse dreven afgaan. De historische beelden zijn duidelijk chronologisch geordend: we zien een man en vrouw die samen zijn, met een hond. Daarna zien we haar poseren met zwangere buik en niet veel later lezen we dat de baby wordt gedoopt. Na ongeveer 15 minuten komt een ander stel in beeld, ook zij wonen in Overvecht en krijgen kinderen, maar nu zijn we in de jaren zeventig beland. Overigens zien we niet alleen in beeld de tijd verstrijken (door de veranderende kleding, haardracht, interieurs), maar eveneens in de media waarmee het filmverhaal wordt verteld, want aan het einde van het werk worden de fotografische beelden afgewisseld met 8mm-film fragmenten.

Overvecht zo tussen '64 en '76 maakt echter nog andere manoeuvres. Onze reis door het 3D-landschap wordt namelijk regelmatig onderbroken door beeldvullende tekstfragmenten, zogenaamde tussentitels. Die tussentitels hebben de vorm van citaten (inclusief aanhalingstekens), en zijn afkomstig uit bronnen van zeer verschillende orde. Zo wordt er bijvoorbeeld geciteerd uit een contemporaine brochure van de gemeente Utrecht over 'eksperimenteel wonen' in Overvecht, uit een dissertatie over architect Maaskant of uit een verzoekschrift aan Burgemeester en Wethouders van de stad Utrecht. Die teksten zijn bouwstenen in de vertelling van het filmverhaal zoals de foto's dat ook zijn, maar hebben nadrukkelijk niet de functie om een-op-een uitleg te geven aan datgene wat er in het fotografisch beeld te zien is.

En dan is er nog het geluid, dat eveneens geen direct commentaar geeft op dat wat we zien, maar weer een eigen dimensie aan de vertelling geeft. Die geluiden zijn wederom van allerlei aard. We horen privéopnames, gesprekken tussen ouders en kinderen, en kinderen onderling. Er zijn fragmenten uit contemporaine reclames, radio - en televisie-uitzendingen, en een luistercassette van Jip en Janneke. Ook herkennen we in de soundscape die onder het werk ligt geluiden die we als historisch duiden: het malen van een elektrische koffiemolen, rinkelende melkflessen in een flessenrekje, een draaischijftelefoon in een telefooncel.

Ik bedenk me dat de logica van Overvecht zo tussen '64 en '76 de logica van een vertelling is. De teksten, geluiden en beelden hangen samen, omdat ze samen een narratief vormen. Maar de precieze aard van de narratologische samenhang wordt nergens expliciet toegelicht, het is aan de kijker om de verbanden te leggen. En dan begrijp ik waarom het werk me literair aandoet: ik voel me voor interpretatieve problemen gesteld die ik ken uit mijn vakgebied. Anders gezegd: terwijl ik naar Overvecht zo tussen '64 en '76 kijk, ben ik me ongemerkt als een lezer gaan gedragen.

Niets spreekt voor zichzelf

In mijn literatuurtheoretisch onderzoek heb ik me intensief beziggehouden met zogenaamde reflexieve of zelf-referentiële fictie. Dit soort literatuur plaatst de lezer in een bijna schizofrene positie. Enerzijds moet de lezer tot een willing suspension of disbelief komen, bereid zijn om met fictieve personages mee te leven alsof het levende wezens zijn. Anderzijds blijft de schrijver ons er voortdurend aan herinneren dat de tekst maakwerk is, en een personage geen reëel levend wezen is. Als lezer blijven we die twee lijnen volgen, zelfs als ze expliciet tegen elkaar inwerken. We laten ons dus meevoeren door het verhaal én we zien hoe de narratieve constructie in elkaar zit. Vaak wordt voor deze reflexieve vorm gekozen door schrijvers die een kritische component in het verhaal willen brengen.

Ik herken eenzelfde dubbel spoor in Overvecht zo tussen '64 en '76. Aan primaire bronnen, zoals privéfoto's of contemporaine tekstdocumenten, wordt doorgaans een grote authenticiteit toegeschreven. Alsof dergelijke bronnen ons een directe, ongemediëerde blik kunnen geven op het verleden, een 'natuurlijke' waarheid over de tijd bevatten. Enerzijds laat het werk van Kool zien dat dit een problematisch uitgangspunt is. Dergelijke bronnen kunnen niet voor zichzelf spreken, ze moeten eerst flink bewerkt worden voordat ze bruikbaar zijn als bouwsteen in een vertelling. De kijker wordt er op subtiele wijze aan herinnerd dat deze verhaalwereld maakwerk is, een artificiële constructie. In deze constructie is de juxtapositie een belangrijke stijlfiguur: er worden zaken en begrippen naast elkaar geplaatst die ogenschijnlijk aan elkaar tegengesteld zijn, zoals progressiviteit en traditionalisme, geschiedenis en toekomst. Op die manier wordt de kijker uitgenodigd die ogenschijnlijk zo vertrouwde tegenstellingen kritisch te overdenken.

Maar anderzijds zijn de overgangen tussen het virtuele 3D-model van de wijk en het documentaire foto- en film materiaal buitengewoon vloeiend gemaakt. Op die manier is er een verhaalwereld gecreëerd die er volmaakt vanzelfsprekend uitziet – we glijden de vertelling in, en vergeten bijna hoe buitenissig het is om samples van historisch beeldmateriaal te zien verschijnen in een virtueel, driedimensionaal landschap.

In dit essay benader ik Overvecht zo tussen '64 en '76 alsof het een literair werk is, en zal ik die spanning tussen enerzijds het vanzelfsprekend maken van de vertelling, en anderzijds de aanwezigheid van allerlei zelfverwijzende en kritische aspecten nader beschrijven. Het is goed om daarbij nog eens te onderstrepen dat Kool geen gebruik maakt van een documentaire commentaarstem. Doorgaans legt een documentaire stem uit waar we ons precies bevinden in de tijd, en wat het verband is tussen de diverse documentaire bronnen die worden getoond. Dat is hier niet het geval, maar dat wil niet zeggen dat de kijker niet gestuurd wordt in zijn of haar kijkervaring. Alleen gebeurt dat met narratieve middelen die niet 'buiten' of 'boven' het gebruikte materiaal staan maar met vertelmiddelen die er een inherent onderdeel van zijn. Om de precieze werking van die middelen op het spoor te komen, is het dus van belang om een close reading te geven van Overvecht zo tussen '64 en '76, en om sommige details in het werk er nadrukkelijk uit te lichten.

De maan, de auto en de meisjes: de chronologische vertelling

Het werk opent met een bericht dat vanaf de maan verzonden is aan de aarde, en eindigt met drie meisjes die in Overvecht wonen en zichzelf opnemen op een audiocassette. Twee grotere uitersten zijn bijna niet denkbaar: het ene bericht was wereldnieuws van een bijna onbevattelijke dimensie, het andere bericht was voor niemand anders bestemd dan voor de meisjes zelf. De documenten die in Overvecht zo tussen '64 en '76 gebruikt zijn om het verhaal over de Utrechtse wijk te vertellen, bevinden zich ergens tussen deze twee uiterste polen.

Wat komt er in dit verhaal aan de orde? Om daar grip op te krijgen, is het goed te beginnen met het citaat van architect Hugh Maaskant, dat Kool opvoert aan het begin van het werk. Ik beschouw dit citaat als het motto van de film – als een beknopte weergave van de intentie van het werk. In dat motto staat het volgende:

Onze bevolking verstedelijkt in een snel tempo en wenst ook niets anders, vooral de jeugd, die het boerenland eenvoudig verlaat. Stedelingen worden cultuurproducten en gedijen niet erg in de vrije natuur. Hun grootste genot is in hun vrije tijd zoveel mogelijk rijden.
Men zal dit moeten aanvaarden en het recreatiegebied dat beschikbaar is anders gaan gebruiken door het aan te passen aan een nieuwe ontwikkeling; met de autowegen door parken en b.v. aan de Utrechtse heuvelrug en een Betuweroute is daarmee al een begin gemaakt. (...)

Waarom neemt men niet eens een proef met recreatieranden langs de autosnelwegen, waardoor men vorm zou kunnen geven aan het bermtoerisme, wat toch kennelijk een grote behoefte is?1

De manier waarop Maaskant in 1961 sprak over 'de stedeling' en het contemporaine verschijnsel bermtoerisme is intrigerend: hij analyseert het verschijnsel zonder er ironisch over te doen, al is hij tegelijkertijd wel afstandelijk (de stedeling wordt zonder pardon een "cultuurproduct" genoemd). Michelle Provoost citeert in haar dissertatie over Maaskant de architect uitgebreider dan in de context van de film aan de orde kan komen. Zijn denkbeelden waren voor mij op zijn zachtst gezegd verrassend. Ik leefde in de veronderstelling dat mensen in de berm naar de langsrijdende auto's gingen zitten kijken, omdat ze de nieuwste en snelste auto's wilden bewonderen. Maaskant geeft een radicaal andere verklaring. De naoorlogse mensen waren al lang niet meer onder de indruk van "technische wonderen"2, stelt hij, het gaat erom dat mensen naar andere mensen willen kijken, en zich willen laten bekijken. Maaskant beschouwde allerlei vormen van massale recreatie als een vorm van bermtoerisme; zijn eigen pier van Scheveningen en de Euromast in Rotterdam schaarde hij er eveneens onder. Hij zei over het begrip: "Laten wij ons echter niet in de naam vergissen. Bermtoerisme is niet alleen het zitten langs de bermen en het kijken naar de auto's, het is al dat toerisme waar de mensen naar mensen gaan kijken en zich laten bekijken."3

De positie die hij kiest als architect was voor mij eveneens verrassend: hij stelde zich op het standpunt dat we moeten aanvaarden dat die behoefte nu eenmaal bij de moderne stedeling bestaat, en dat het taak is van architecten en stedenbouwers om daarin te voorzien.

Nu lijkt de betekenis van dit motto wat raadselachtig, aangezien Overvecht zo tussen '64 en '76 niet het bermtoerisme als onderwerp heeft, maar de wijk Overvecht. Toch zijn de overeenkomsten veelzeggend. Ook over Overvecht wordt vaak vanuit een (ver)oordelend standpunt gesproken, net als over het bermtoerisme. Kool benadert de wijk vanuit een positie die overeenkomsten lijkt te hebben met die van Maaskant: zij lijkt de wijk te willen bezien vanuit de behoeftes en beweegredenen van 'de bermtoeristen' zelf. In dit geval zijn dat de pioniers die toen in nieuwbouwwijk gingen wonen. Tegelijkertijd is er net als bij Maaskant sprake van distantie: er wordt niet aangestuurd op een psychologische identificatie met de jonge starters in Overvecht. Het werk verlangt niet van ons dat we meeleven met de personen die in beeld worden gebracht, maar dat we waarnemen hoe de wereld die hen omringt eruit ziet, en welke vertogen er destijds opgeld deden over het wonen in een nieuwbouwwijk.


Allerlei documentair materiaal wordt aan elkaar geregen (foto's, audio, 8 mm film-fragmenten). Er ontrolt zich een vertelling over het veranderende gezinsleven tussen '64 en '76 – maar dat niet alleen. De vertelling raakt alle grote thema's aan: de verzuiling, de voortschrijdende welvaart, de groeiende automobiliteit, de veranderende gezinssamenstelling, de veranderingen in het moderne interieur en het veranderende discours over seksualiteit.

We beginnen met de woningnood, die zeker tot het einde van de jaren zestig een acuut probleem was. Er wordt in een tussentitel verwezen naar al die jonge echtparen die bij ouders moeten inwonen en dankzij nieuwbouwwijken als Overvecht eindelijk een eigen woonruimte krijgen. We zien op foto's dat de bouwstijl modern is, maar de teksten laten zien dat de achterliggende denkbeelden over wonen en werken nog sterk in de traditie geworteld zijn. Een tekstfragment spreekt over de 'wijkgedachte' – een stedenbouwkundig concept over de inrichting van de woonwijk dat al voor de oorlog was ontwikkeld, maar dat ten tijde van de bouw van Overvecht zeer actueel was. De wijkgedachte veronderstelde een duidelijk geordende wereld, waarin het gezin centraal stond, en er een strikte scheiding was tussen wonen, werken en recreëren.

De concrete realisatie van de wijkgedachte was niet denkbaar geweest zonder de komst van de auto: met deze auto verlaat de man 's ochtends de woonwijk, om naar zijn werk te rijden. Op een zwart-wit foto staat de man trots naast zijn auto, we kunnen vermoeden dat het zijn eerste is. Dat de vrouw degene is die overdag in de wijk blijft, lijkt nog niet ter discussie te staan.

We horen een propagandaspotje voor het aardgas, waarin de man voordat hij naar zijn werk vertrekt de thuisblijvende vrouw eraan herinnert dat "vandaag de monteur van het gasbedrijf langskomt". Het spotje was onderdeel van een overheidscampagne die tot doel had alle huishoudens in Nederland over te laten schakelen op aardgas; dit lukte in slechts twee jaar tijd. Die propagandaspot voor aardgas roept nog een andere associatie op: we worden herinnerd aan de stijgende welvaart in Nederland. Het aardgas was immers afkomstig uit de net ontdekte gasbel in Slochteren, en die ontdekking gaf een belangrijke impuls aan de Nederlandse economie.

Een ander belangrijk aspect van deze wijk-in-aanbouw, is de nog zeer manifeste verzuiling. Tekstfragmenten spreken van het hoge geboortecijfer in Overvecht, het nieuw te openen consultatiebureau is van een confessionele signatuur. Door een andere tekst wordt de kijker eraan herinnerd dat de anticonceptiepil in deze periode steeds meer gemeengoed werd, waaruit kan worden opgemaakt dat de verzuiling de toenemende bewuste gezinsplanning niet per definitie in de weg stond. Niet veel later lezen we dat het echtpaar hun eerste kind laat dopen in de nieuwe kerk in Overvecht, die opvallend genoeg in bouwstijl even sober en modern is als de woonblokken.


Dan wordt er in de vertelling een sprong gemaakt – we vliegen in vogelvluchtperspectief over de wijk heen – en komen aan bij het volgende stel. De kleding is anders, de mannen zijn niet meer in pak maar in spijkerbroek, de vrouwen dragen broeken. Het interieur getuigt van een andere esthetiek. We worden hier fijntjes op gewezen door de uitsnedes van een Deense designlamp en van de futuristische Loop Chair van de Zwitserse ontwerper Willy Guhl; de moderniteit lijkt nu tot in de haarvaten van het dagelijks leven doorgedrongen.

Typerend voor de tijd is vooral een gemeentelijke brochure, waarin wervend geschreven wordt over het nieuwe experimentele wonen. Inhoudelijk valt op dat er vrijmoedig gefilosofeerd wordt over de bevrijdende werking van centrale verwarming op het seksuele leven.

Vergroting van de oppervlakte en de sentrale verwarming hebben er toe geleid, dat zowel voor het ouderpaar in de onderlinge relasie, als voor het kind, de mogelijkheden zijn vergroot om, afzonderlijk zowel als in gezinsverband, een harmonieuzer leefpatroon op te bouwen.
Zo is bijvoorbeeld het kind niet langer gedwongen om in de huiskamer bij de kachel te spelen of te studeren, (...) Bovendien biedt deze ontwikkeling de ouders de gelegenheid, mede gestimuleerd door een grotere openheid op dit gebied en een zich nog steeds wijzigende etiek, tot een ruimere beleving van de seksualiteit te komen.

Nog opvallender is misschien wel dat er in deze gemeentelijke informatiefolder een experimentele spelling is gehanteerd. Het laat zien dat in deze periode niet slechts een kleine avant-garde zich identificeerde met vormexperimenten en progressieve denkbeelden, maar dat zelfs het overheidsapparaat zich de vormentaal van de vooruitstrevendheid eigen had gemaakt.

Een andere verandering zien we in de verhouding tussen man en vrouw. In de beelden en in de geluidsfragmenten is de vader nadrukkelijker aanwezig. Er wordt bovendien geëxperimenteerd met andere woonvormen dan die van het 'kerngezin': er is een centrale hal waar iedereen elkaar kan ontmoeten. Die hal wordt nadrukkelijk genoemd in een rijk geïllustreerd artikel over de experimentele flats, dat is verschenen in augustus 1971.  In een prachtig getekende, schematische weergave bij het artikel is te zien hoe de apartementen per etage om de centrale hal heen gegroepeerd liggen. De illustratie is ook opgenomen in het filmwerk; bovendien zijn ook veel van de 8mm filmpjes geschoten in de centrale ruimte.


Daarnaast kwam midden/eind jaren zestig de zogeheten consumentenelektronica [TL] op: naast de transistorradio, een radiootje op batterijen dat je overal mee naartoe kon nemen, kwamen ook min of meer betaalbare bandrecorders op de markt. Voor het narratief van de film betekent dat een steeds hogere informatie-dichtheid. Hoogtepunt van deze dichtheid is het cassettebandje waarop de kinderen commentaar geven op wat ze op dat moment op de televisie zien. We horen dat ze naar Ren je Rot kijken, een kinderquiz van de Tros, waarin een vraag over het pseudoniem van de architect Le Corbusier wordt gesteld. Intussen kijken we niet naar Ren je Rot, maar naar een 8mm-filmpje, geschoten in de gemeenschappelijke ruimte van hun flat.

Hier gebeurt adembenemend veel tegelijkertijd: er is de beschikking over een 8 mm camera. Er is televisie. De kinderen maakten zelf geluidsopnames van die televisie-quiz, waarschijnlijk omdat zij het programma nóg een keer willen 'zien' door het terug te luisteren. We horen de meisjes commentaar geven terwijl ze naar de televisie kijken, waar in een kinderprogramma lovend wordt gesproken wordt over Le Corbusier, het boegbeeld van de modernistische architectuur.

De vertelling lijkt op een duidelijk verschil te wijzen tussen de vroege jaren zestig en de jaren zeventig. Eerst manifesteerde de moderniteit zich nog in de groeiende welvaart, de exponentieel groeiende automobiliteit [OT] , et cetera, maar verder was het leven nog langs traditionele lijnen geordend. In de jaren zeventig lijkt de moderniteit veel meer geïnternaliseerd te zijn: het wonen zelf is 'experimenteel' geworden, het interieur is modern, de man is veel nadrukkelijker aanwezig in het gezinsleven.

Afgelopen! ...klappen! ...daaahaag!.

Overvecht zo tussen '64 en '76 lijkt zo een mooi, rond, chronologisch verhaal te vertellen. Het werk lijkt boven alles referentieel zijn, dat wil zeggen: verwijzend naar een historische realiteit.

Maar wie goed kijkt, ziet dat tussen die mooie 'rondheid' van het verhaal allerlei zelf-referentiële knipogen zitten. De film begint heel klassiek met een witte wereld: het verhaal ligt nog open, vangt aan. Er verschijnt een hijskraan in beeld, in een ritme dat volmaakt synchroon loopt met het achtergrondgeluid. Aan het slot horen we in een geluidsopname een van de dochtertjes zeggen Afgelopen! .... klappen! ... daaahaag! juist op het moment dat de vertelling eindigt.

Zoals gezegd, het zijn knipogen, maar de kijker kan zich afvragen of dat verhaal over het verleden wel zo 'rond' is. Inderdaad geeft het werk aanleiding genoeg tot een veel tegendraadsere visie op het verleden. Laat me daar een concreet voorbeeld geven. In de film zit een fragment uit een luistercassette van Jip en Janneke. En wat horen we? Janneke wil een jurk aan, geen broek. Haar moeder dringt aan op het dragen van een broek, maar Janneke wil echt een jurk aan. Dan blijkt dat ze in een jurk niet met Jip paaseieren kan gaan zoeken, en dat wordt haar toch te bar. Kortom: dit fragment is specifiek gekozen om zijn inhoud, want hier horen we hoe toentertijd een emancipatoire redenering (met een broek aan kom je verder in het leven) via een kinderverhaaltje naar binnen werd gesmokkeld. We zien in een beeldsequentie hoe een van de twee zusjes ingespannen luistert naar zo'n audiocassette. De boodschap komt dus al op zeer jonge leeftijd binnen.

Later zien we een foto van de twee dochtertjes op het grote bed, ze kijken naar de televisie. De camera 'zoomt uit' en langzaam wordt er een levensgrote poster onthuld die boven het bed hangt. Het is een erotisch beeld van een vrouw in een wet-t-shirt' Zo'n beeld is, buiten de context van de film, een 'reliek' van de jaren zeventig: er waren zo veel gezinnen waar een dergelijke afbeelding hing. Maar alleen in het filmwerk wordt het vrouwbeeld waar de poster van getuigd, en het impliciete emancipatoire vertoog uit het Jip en Janneke-fragment, in een juxtapositionele relatie tot elkaar geplaatst. En daarmee ontstaat er een tekstlaag die iets zegt over de dubbele signalen die meisjes in die periode kregen. En zo ontstaat er een betekenis die radicaal anders is als 'nostalgie', 'typisch Nederlands' of 'typisch jaren zeventig', betekenissen die we misschien hadden gegeven aan Jip en Janneke en de poster als we ze als losse objecten hadden beschouwd.

Dit maakt tevens duidelijk waarom er geen expliciet kritisch commentaar in de film is opgenomen: het wezenlijke kenmerk van dubbele boodschappen is dat ze altijd impliciet zijn. In het heden van de film kunnen deze dubbele boodschappen daarom eveneens slechts op een indirecte manier zichtbaar worden gemaakt.

Een andere belangrijke juxtapositie in de vertelling is de heen-en-weer beweging tussen het virtuele Overvecht en het historische beeldmateriaal. Daarmee maakt het werk een aantal interessante manoeuvres tussen toekomst en verleden, en tijd en ruimte. Doorgaans wordt deze 3D technologie [TL] gebruikt om een toekomstig bouwproject te ontwerpen en te visualiseren: het is een technologie die het vermogen in zich lijkt te dragen om vooruit te kijken, om toekomstige situaties te simuleren. Aan dergelijke simulaties kleeft nog altijd iets futuristisch, ook al worden ze steeds meer gemeengoed. In het geval van Overvecht zo tussen '64 en '76 wordt met deze 'futuristische' technologie echter geen toekomstig project verbeeld, maar het verleden van een wijk. En het interessante is dat die wijk toén ook zo sterk de associatie had van 'toekomstigheid[TL > txtRenée] ', het aanbreken van een nieuw tijdperk, zeker voor de jonge mensen die daarnaar toe verhuisden.

Bovendien wordt de 3D-technologie [TL > txtRenée] gebruikt om door een ruimte te kunnen reizen. Architecten bouwen gewoonlijk geen tijdsverloop in hun ontwerpen, hun 3D bouwwerken en landschappen projecteren een gestolde toekomstigheid[TL > txtRenée] , zonder de eigenschappen die hun bouwsels in de loop van de tijd gaan vertonen. Dit keer gebeurt daarbij echter iets heel opmerkelijks met dat drie dimensionale landschap: het reizen door de ruimte, wordt door de inzet van het historisch materiaal, nu ook reizen door de tijd. Wanneer wij na een 'harde las' in de montage zicht hebben op een andere ruimte, dan betekent dat tevens dat er een nieuwe alinea begonnen is in de vertelling – en dat de geschiedenis zich verder ontplooit.

De tijd wordt dus ruimtelijk verbeeld. En het wonderlijk effect is dat de 'toekomstgerichtheid' die we nu associëren met 3D-technologie, naast het toekomstdenken [TL > txtRenée] uit de jaren zestig en zeventig komt te liggen. Het is alsof het werk ons uitnodigt om die historische periode voor te stellen als een parallelle ruimte naast de onze, niet als een tijdperk dat keurig afgerond achter ons ligt. In dit parallelle heden gaat het er soms volstrekt anders aan toe als in ons heden, maar lang niet altijd. Het standpunt van waaruit naar het verleden wordt gekeken is dus niet het standpunt van de 'ervaren' volwassene die over de schouder genoegzaam terugkijkt naar de 'onwetende' kindertijd. In plaats daarvan wordt de kijker meegenomen in een gevisualiseerd 'nu', een 'heden' [TL > txtRenee] dat voor een groot deel uit nog oningevulde ruimte bestaat, precies zoals dat voor de pioniers van toen ook gegolden moet hebben.

Het vraagt nog al wat van onze verbeelding om het verleden als ruimtelijk voor te stellen én als parallel geplaatst 'naast' het heden. Het verbazingwekkende van Overvecht zo tussen '64 en '76 is dat dit complexe denkbeeld haast ongemerkt naar binnen wordt geloodst. Renée Kool benut de literaire stijlfiguur van de lichtvoetigheid op zo'n manier, dat we ontvankelijk worden voor berichten uit een andere wereld. Hoe puzzling deze berichten vervolgens ook blijken te zijn.

1 / H.A. Maaskant, 'Bermtoerisme', Bouwkundig Weekblad 1961, nr. 19, p. 380 – 382.
Geciteerd in: Michelle Provoost, Hugh Maaskant: Architect van de vooruitgang, Rotterdam 2003, p. 226.
2 / Provoost 2003, p. 228
3 / Provoost 2003. p. 226
 

Het filmwerk OVERVECHT ZO TUSSEN '64 EN '76

  Voorwoord


door Renée Kool, in dialoog met Saskia Pieterse

OVERVECHT ZO TUSSEN '64 EN '76 is het resultaat van een onderzoeks-opdracht, geïnitieerd door de Adviesgroep voor Beeldende Kunst en Vormgeving (ABKV) van de Gemeente Utrecht in 2007-2008. Het werk is niet ontwikkeld om autonoom te functioneren, maar wordt inmiddels ook los van de context van In Overvecht getoond.

OVERVECHT ZO TUSSEN '64 EN '76 is een digitaal filmisch (kunst)werk in kleur, met stereo geluid, dat bij voorkeur dient te worden geprojecteerd. De enkele filmsequentie bedraagt ongeveer 22 minuten. Dit is echter niet de tijdsduur van het werk. Het werk is namelijk gemaakt om te loopen, om in herhaling te worden vertoond. Toeschouwers kunnen op deze manier op elk gewenst moment 'in het verhaal stappen'. Door de herhaling kan de kijker uiteindelijk de hele vertelling zien, en delen daarvan mogelijk vaker dan één keer.

De opdracht en archeologie van het zeer nabije verleden

In 2007 werd ik door Iris Dik1 uit naam van de Adviescommissie Beeldende Kunst en Vormgeving van de gemeente Utrecht uitgenodigd om ideeën te formuleren voor een projectvoorstel voor de na-oorlogse wijk Overvecht in Utrecht. Uit een tiental voorstellen heeft de adviescommissie een vijftal kunstenaars (duo's) gevraagd om hun voorgestelde project te realiseren, waaronder mij.

In de opdrachtbeschrijving formuleerde de Adviescommissie een aantal voorwaarden waaraan het werk zou moeten voldoen. Zo moest het project een bijdrage leveren aan de culturele toekomst van Overvecht, door (...) "het opbouwen en onderhouden van contacten met bewoners en andere betrokkenen in de wijk". Doel was, "het zichtbaar maken van het menselijke, culturele en stedelijke 'gezicht' van de wijk. De onderlinge relaties tussen de bewoners en de binding met de omgeving staan daarbij centraal. Het gaat hierbij uitdrukkelijk niet om het oplossen van de (sociaal-maatschappelijke, culturele) problemen. Het project richt zich hoofdzakelijk op het stimuleren van de (inter- en sub)culturele meerwaarde van Overvecht".
Kunstenaars werden "uitgenodigd om voor een korte periode te wonen en werken in de wijk Overvecht. (...) Uitgangspunt is dat meerdere live-momenten worden georganiseerd in de wijk voor en met bewoners, gekoppeld aan breed inzetbare, laagdrempelige media zoals televisie, internet, radio, krant e.d."

1
Iris Dik is tevens de coordinator & curator geworden van het overkoepelende project "In Overvecht", het kader waarvan het filmwerk Overvecht zo tussen '64 en '76 is ontwikkeld en tentoongesteld. Zie voor informatie over het overkoepelende project In Overvecht: http://www.inovervecht.nl/

Pionieren in een nieuwbouwwijk & archeologie bedrijven op het zeer nabije verleden

Bij de presentatie van mijn projectplan aan de Adviescommissie ABKV heb ik aangegeven dat ik mij met name wilde gaan richten op de ontstaansperiode van Overvecht.
Ik ben geïnteresseerd in de starters, de jonge mensen, die de na-oorlogse wijken betrokken die in heel Nederland werden gebouwd. Wie waren deze mensen die in nieuwbouwwijk Overvecht gingen pionieren en hoe ging dat, op het niveau van het dagelijkse leven, in zijn werk? Welke opvattingen en ideeën over bijvoorbeeld wonen en leven deden opgang en wat waren hun verwachtingen van deze 'nieuwe' tijd?
Nieuwbouwwijk Overvecht is tot stand gekomen tussen zo begin jaren 60 en eind jaren 70. Daarmee was de kans groot dat bewoners van het eerste uur nu niet meer in de wijk zouden wonen. Die moest ik dus elders gaan zoeken.

Ik heb voorgesteld om archeologie te gaan bedrijven op het zeer nabije verleden; niet alleen om Overvecht als wijk in aanbouw in kaart te brengen maar ook om zicht te krijgen op het tijdsgewricht waarin de wijk tot wasdom kwam.
Tevens heb ik voorgesteld om met de uitkomsten van dit 'archeologisch onderzoek' een vertelling te construeren - een filmische vertelling - die met behulp van hedendaagse 3D visualiseringstechnologie 'tot leven zou worden gewekt'. De 3D technologie bood mij de mogelijk om een verhaal over de wijk, als het ware in de wijk zelf te gaan vertellen.

Bij de presentatie heb ik ook mijn intentie uitgesproken om met deze filmische vertelling een virtueel monument te willen 'oprichten' voor de periode van de na-oorlogse stedenbouw; dat zicht moest geven op het tijdsgewricht, de tijdgeest en, op de mores en mentaliteit waaruit deze stedenbouw voortkwam. 

Idee-ontwikkeling: de wenkende toekomst, visualiseringstechnologie & een virtueel monument
In dit project komen drie belangrijke thema's samen die ik al in eerdere werk(en) heb geadresseerd. In Overvecht zo tussen '64 en '76 beïnvloeden deze thema's elkaar ook wederzijds.

Mijn liefde voor toekomstprognoses en vooruitgangsideologieën

Ik ben al langer geïnteresseerd in wat, kort samengevat, de Geschiedenis van de Toekomst kan worden genoemd. Mijn interesse gaat daarbij uit naar bewegingen, groeperingen en ook naar individuele denkers, die ideeën of vooronderstellingen hebben over 'wat de toekomst ons gaat brengen'. Ik kijk dan met name naar de programma's die door hen worden, of reeds zijn ontwikkeld om die aangekondigde toekomst te beïnvloeden.

Het gaat mij om, op het eerste gezicht wellicht zeer uiteenlopend, gedachtegoed als de utopische verlangens van vooruitgangsdenkers of de doemscenario's van dystopisten. Maar ook om het verheffingsprogram van een emancipatiebeweging, om prognoses van politiek-economische planbureau's of de rapportages van life-style forcasters. Deze hebben allemaal gemeen dat er sporen in zijn te herkennen van de cultureel-maatschappelijke omstandigheden waarin dit bepaalde 'Toekomstdenken' tot stand is gekomen.

Wat me hierbij vooral intrigeert, is het verschijnsel dat het verleden in sommige gevallen 'toekomstiger' lijkt dan het heden: zo is naar mijn idee in de jaren zestig, en gedeeltelijk in het begin van de jaren 70, van de vorige eeuw de wenkende toekomst als maatschappelijk concept veel nadrukkelijker aanwezig dan in de decennia die daarop volgen.

In mijn werk houd ik me niet zozeer bezig met de expliciet geformuleerde inhoud van deze vertogen over de toekomst, maar vooral met hun - vaak impliciete – aanwezigheid in de mainstream cultuur, waar deze scenario's onderdeel worden van het alledaagse, huiselijke en collectieve leven, en waar ze, op die manier ogenschijnlijk 'vanzelfsprekend' worden.

Een mooi voorbeeld hiervan is de advertentiecampagne van Het Bureau Voorlichting Levensverzekering uit 1970:
"Uw leven is toekomst gericht", wordt de lezer in de koptekst als vanzelfsprekendheid voorgehouden. En vervolgens wordt hem gevraagd:
"Is uw toekomst wel gericht op léven?"
En ja, de aangesprokene is altijd een híj. De vrouwelijke lezer moet zich via de positie van het jonge mannelijk gezinshoofd identificeren met het onderwerp van de reclame.
Dit is niet zozeer een mooi voorbeeld omdat letterlijk de vraag wordt gesteld of het leven van de krantenlezers wel op de toekomst is gericht. Nee, de schoonheid zit in de 'enthousiast-futuritische' voorstellingen van het dagelijkse leven anno het jaar 2000 die - duidelijk niet ironisch bedoeld - worden opgeroepen in de reclametekst.

Wat doet uw zoon op 1 november van het jaar 2000?
Hij zal misschien een baan hebben die nu nog niet bestaat. En hij zal zeker méér weten en méér gestudeerd hebben dan u. Zeer veel meer omdat zijn opleiding langer duurde en efficienter was. Omdat hij moet doen wat zijn tijd vraagt. Misschien zal hij zelfs - heel gewoon - in een ander werelddeel leven (nochtans supersoon slecht anderhalf uur bij u vandaan).2 (...)

2
In maart 1969 wordt de eerste vlucht gemaakt met een supersonisch verkeersvliegtuig. De Frans-Britse Concorde voert vanaf 1976 passagiersvluchten uit en legt de afstand tussen Londen en New York af in 3 uur. (sic!)

De na-oorlogse wijk als onderzoeksobject

Tussen 2001 en 2004 ben ik begeleider geweest bij het interdisciplinair onderzoeksproject Atelier 4. Dit was een samenwerking tussen de Academie van Bouwkunst Arhem, de European Masters of Landscape Architecture in Velp en OK5, de toenmalige afdeling Kunst en Publieke Ruimte van de Hogeschool voor de Kunsten Arnhem. Later ook samen met het Dutch Art Institute in Enschede. Het voert te ver om hier op onderzoeksvragen van dit project in te gaan3. Van belang is wél dat het onderzoeksgebied van Atelier 4, de na-oorlogse wijk Presikhaaf in Arnhem betrof; als wijk zeer vergelijkbaar met het Utrechtse Overvecht.
In het kader van dit onderzoeksproject ben ik mij gaan verdiepen in de na-oorlogse stedenbouw. Ik ben geïnteresseerd geraakt in de attitudes, het maatschappelijke, economische en culturele gedachtegoed van waaruit deze wijken zijn ontwikkeld.
Woonwijken als Overvecht of Presikhaaf in Arnhem ben ik gaan opvatten als de materialisering van het contemporaine vooruitgangsdenken. Gebouwd tussen begin jaren 60 en eind jaren 70, behoort Overvecht tot één van de laatste wederopbouwwijken die in Nederland is gerealiseerd. Wellicht lijken daarom de vooruitgangsidealen en het toekomstdenken daar nog werkzamer dan elders. Deze constatering was voor mij ook een belangrijke overweging om mij in deze opdracht bezig te gaan houden met de pionierstijd, de beginperiode van de wijk.

3
Zie voor nadere informatie over Atelier4/Presikhaaf : http://www.dutchartinstitute.nl/a4/publicatie.pdf

Elk tijdsgewricht kent zijn eigen dramaturgie van de blik: Over virtuele 3D technieken en 19e eeuwse panorama's als ervarings-'machines'.
Een tweede thema in mijn kunstpraktijk is, wat ik kort samenvat als, kijk- of ervarings-'machines' en hun respectievelijke ervaringsregimes.

In de context van Atelier 4 had ik kennisgemaakt met zogeheten virtuele 3D techniek, de ontwerp- en visualiseringstechnologieën waar (landschaps)architecten en stedenbouwers mee werken. Het was mij destijds opgevallen dat de ontwerpers van de gebouwde omgeving (in dit geval in opleiding), bij voorkeur onderzoeken en ontwerpen terwijl ze letterlijk neerkijken op hun plangebied. Of zij nu van bovenaf op de plantekening kijken of in de vorm van een virtueel bovenaanzicht op het computerscherm, het top/down beschouwingsstandpunt lijkt een standaard uitgangspositie, van waaruit de wijk wordt bekeken en wordt vormgegeven. Misschien wel omdat die positie letterlijk overzicht en stuctuur biedt.
Het intrigeerde mij dat dit perspectief als 'standaard ontwerp-benadering' in de 3D technologie is geïncorporeerd. Deze herbergt default ook andere functionaliteiten die ontwerpers verlangen en waarvoor zij, nog niet lang geleden, hekstentoeren moesten uithalen. Voor de kijker/gebruiker kan nu 'moeiteloos' de ervaring van 'fysieke aanwezigheid' worden gesimuleerd. Hij of zij kan virtueel door ontworpen ruimten heen bewegen; 'lopend' of 'fietsend', waarbij de 'blik' daadwerkelijk op ooghoogte wordt gesteld, maar bijvoorbeeld ook 'vliegend'. Dergelijke bewegingsvariabelen worden als waarden ingegeven en kunnen vervolgens zichtbaar worden gemaakt 'alsof het film is'4.

4
Eerlijkheid gebiedt mij te zeggen dat ik hier een heel simpele voorstelling van zaken geef. Van het spreekwoordelijke 'met één druk op de knop' een ontwerp aanpassen met deze technologie is in werkelijkheid geen sprake. Ik heb hier gecondenseerd om toch enigzins zicht te geven op de conceptuele overwegingen in mijn planontwikkeling. Mijn argumenten verder uitbouwen voert in deze context, jammer genoeg, te ver.

Achter deze state of the art 3D technologie lijkt ook de opvatting schuilt te gaan, dat de ontwerpers - landschap & stedenbouwers, architecten, productvormgevers, special effects makers in film & media etcetera - die hiermee werken super realistische 'wereld-verbeeldingen' kunnen maken; dat je met deze technologie beter dan ooit één op één, hyper-realisme, levensechter dan levensecht5 of niet van echt te onderscheiden, kunt creëren en representeren.

5
'Levensechter dan levensecht' lijkt een tegenspraak, maar het gaat hier in feite om een condensering, een verdichting, van wat als 'realiteit' wordt ervaren.


Nu heeft ieder tijdsgewricht wel zijn eigen verbeeldingstechnologie waaraan deze ervaring van 'hyper-realiteit' wordt toegeschreven. In de 19e eeuw betrof dit de geschilderde panorama's (denk bijvoorbeeld aan Panorama Mesdag in Den Haag) en aanverwante ervarings-'machines'. Dit waren niet zozeer kunstwerken als wel nieuwe media (en nieuw vermaak!), mogelijk gemaakt door de state of the art visualiseringstechnologieën van die tijd.

Het is voor ons nu gemakkelijk waar te nemen dat in het geschilderde panorama sprake is van een artificiële constructie waarmee een ervaring van realisme wordt mogelijk gemaakt. En we zien ook onmiddelijk dat er helemaal geen stabiele één op één relatie is tussen wat het panorama representeert en de 'echte' realiteit. Waar we dit bij het panorama meteen zien, daar lijkt de 3D-visualisatie in staat een realiteit op te roepen, die bijna nog 'echter' is dan de werkelijkheid zelf. We 'vergeten' dus tijdens het 'ervaren' van een 3D-visualisatie dat we met een representatie te maken hebben, met een model van de werkelijkheid. Het is niet zozeer dat we met driedimensionele ontwerpen 'dichter' bij huidige realisme-opvattingen kunnen komen, maar meer dat 3D visualisaties een volstrekt ander type werkelijkheids-effect teweeg brengen bij de kijker/gebruiker, dan met de visualiseringstechnieken die daaraan vooraf gingen.

Zo vond ik het ook zeer opvallend dat in de gegeven 3D technologie standaard functies beschikbaar zijn die feitelijk cinematografische middelen en filmische stijlfiguren zijn. Deze werden echter door de eerder genoemde Atelier 4 deelnemers niet al zodanig herkend of opgevat. Het feit dat stijlfiguren en andere vertel-voertuigen apriori niet neutraal zijn en mogelijk betekenis dragen, leek er voor hen niet toe te doen. Over een landschap heen kunnen vliegen is immers 'gewoon maar' een functionaliteit van het 3D ontwerp-gereedschap en is daarmee een neutrale  visualiseringsmodus.  En kan daarmee dus ook geen betekenis toevoegen, werd er geargumenteerd. Voor de kijker/gebruiker werden er de onderlinge fysieke relaties tussen verschillende delen van een ontwerp mee inzichtelijk gemaakt , of het af te leggen traject tussen locaties x en y.

Ik, op mijn beurt, heb voor Overvecht zo tussen '64 en '76, de 3D technologie wel nadrukkelijk als cinematografisch instrumentarium ingezet. Ondermeer om daarmee de 'panoramische' kwaliteiten van de technologie zichtbaar te maken - en de daarbij horende realisme-problematiek - maar ook om eens vanuit 'het goddelijk perspectief' van de toenmalige stedenbouwers naar de wijk te kunnen kijken.

Het filmisch werk als (virtueel) monument
Een pleidooi om de stedenbouwkundige en maatschappelijke utopie, verankerd in na-oorlogsewijken ook als belangrijk erfgoed te gaan opvatten.

Zoals gezegd heb ik bij de projectpresentatie gesteld een monument te willen oprichten. Mijn stellingname is ten dele bedoeld als knipoog naar het nog altijd groeiende belang dat wordt toegekend aan cultureel efgoed en aan behoud en conservering daarvan. Er heerst een sterke maatschappelijke tendens, misschien zelfs een maatschappelijk verlangen, om te behouden 'wat ons heeft gevormd' of waarin op één of andere wijze 'onze identiteit' wordt gereflecteerd. Noties als 'het collectieve geheugen' en 'nationale identiteit' spelen een centrale rol in deze discussie.
Er speelt in dit debat nog iets anders: ik vermoed dat het verlangen naar behoud van historische bouwwerken, stadsgezichten of landschappen ook voortkomt uit de al te ijverige vernieuwingsdrift waarmee tijdens de Wederopbouw en daarna, grote ingrepen zijn gedaan in urbane landschappen in Nederland én daarbuiten. Onder invloed van het vooruitgangsdenken in diezelfde jaren, is er meer aan historische kwaliteiten weggeslagen dan hedentendage aanvaardbaar zou worden geacht.

Ogenschijnlijk zijn de lessen van de nabije geschiedenis geleerd: "we moeten zuinig omgaan met het verleden". Interessant genoeg worden stedenbouwprojecten als Overvecht echter op hun beurt, door de bank genomen, niet als erfgoed-fähig gezien.
In tal van naoorlogse wijken overal in Nederland, vinden - zij het nu vertraagd door verslechterde economische omstandigheden - grootschalige herstructurering en verdichting plaats. Dat lijkt niet zo'n punt omdat wij op eerste gezicht nog veel van dergelijke stedenbouw overhebben. In werkelijkheid verdwijnt deze echter in rap tempo en daarmee ook die kwaliteiten die het conserveren waard zijn.
Met het verdwijnen van de fysieke structuren zelf, verdwijnt ook de stedenbouwkundige en maatschappelijke utopie die toen in de nieuwe leefomgevingen vormkregen. Deze zijn even zo goed van historisch belang en vormen tevens de 'reservoirs van herinnering' van vele kinderen die daardoor zijn gevormd en daar zijn opgegroeid. Dergelijke onstoffelijke kwaliteiten zijn wat mij betreft ook het keurmerk van erfgoed, waardig.

Het filmwerk Overvecht zo tussen '64 en '76 is in die zin de samenkomst van 'geschiedenis van de toekomst', visualiseringtechnologieën en het 'urbanistisch & maatschappelijk erfgoed-belang' van naoorlogse wijken als Overvecht

De eerste stappen op weg naar de realisatie van het filmwerk

Om de wijk anno jaren 60/70 virtueel terug te bouwen had ik zowel praktisch-technische informatie nodig als meer inhoudelijk materiaal over die periode.
Ik ben mij gaan inlezen over de na-oorlogse stedenbouw en over de geschiedenis van Overvecht in het bijzonder. In Het Utrechts Archief ben ik op zoek gegaan naar primair infomatiemateriaal over de totstandkoming van de wijk; ambtelijke stukken over de bouw van scholen of correspondenties over de aanleg van telefonie- en centrale antennesystemen bijvoorbeeld. In het archief heb ik ook kopieën gevonden van de bouwtekeningen van de woonblokken én van de twee appartementen die we in het filmwerk 'binnengaan'.

Tegelijkertijd ben ik op zoek gegaan naar pioniers, naar mensen die zich als twintigers hebben gevestigd in de nieuwbouwwijk, daar hun kinderen kregen en hebben groot gebracht. Ik realiseerde mij dat de kans groot was dat zij - inmiddels merendeels gepensioneerd - misschien elders zouden wonen. En dat bleek ook het geval.
Via via ben ik in contact gekomen met twee echtparen van het eerste uur: de familie Herstel die in 1964 hun woning betrekken in Overvecht-Zuid en de familie Huygen die in 1969 tot de vroegste bewoners behoren van de experimentele flats in Overvecht-Noord.
Ik ben met uitkomsten van mijn aanvankelijke archiefonderzoek naar hen toegegaan. Ik was niet zozeer op zoek naar de informatie die zij mij als 'getuigen-deskundigen' konden geven, als wel naar associaties en overpeinzingen die mijn initiële plan bij hen zou kunnen oproepen. In onze gesprekken leerden wij elkaar kennen: wij bespraken mijn voortschrijdend archiefonderzoek en de vragen die daarbij opkwamen. We hielden ook mijn eigen kinderherinneringen tegen het licht. Die hebben namelijk betrekking op de periode waarin zijzelf jongvolwassen waren in Overvecht. Zo ontstond er een va-et-vient waarin zij, en ook ikzélf, meer zicht kregen op wat er in het filmwerk aan bod moest gaan komen.

Vanaf het begin was duidelijk dat ik een fictionele, 'verdichte' filmvertelling wilde construeren met gebruikmaking van zoveel mogelijk beeldmateriaal dat zijzelf gemaakt of verzameld hadden, ten tijde van hun pioniersjaren in Overvecht. Ik wilde niet hun persoonlijke geschiedenissen in beeld brengen. Hun foto- en filmmateriaal leverde mij met name inhoudelijke beeldcomponenten voor mijn filmvertelling en tevens feitelijke visuele data van de bouwblokken, de straatinrichting, de huiskamer, de meubels en wat dies meer zij. En niet te vergeten, bood dit materiaal ook letterlijk en figuurlijk blikken 'van binnenuit'.

Enkele Overvecht-beelden in het werk zijn afkomstig van Het Utrechts Archief, zoals die van de Johanneskerk in aanbouw of het verkeersplein van de Kardinaal de Jongweg waar de filmvertelling mee begint. Er is ook veel andersoortig bronnenmateriaal uit die tijd zélf gebruikt. Niet alleen om de tijdgeest op het spoor te komen maar ook om contemporaine tendensen aanschouwelijk te maken en met name voorstélbaar te maken voor een huidig publiek.

In het filmwerk wordt er verteld vanuit een heden. Dat heden ligt tussen zo '64 en '76. Vanuit dat filmische heden bezien, bevinden wij - de kijkers en lezers - ons nu, in de toekomst... > met focus op de laatste regel van de advertentie "... bewaar deze advertentie 30 jaar. Kijken wie gelijk heeft."

De realisatie van Overvecht zo tussen '64 en '76

Tussen najaar 2007 en de zomer van 2008 is het filmwerk Overvecht zo tussen '64 en '76 in twee fases ontwikkeld. Er zijn uiteindelijk ook twee versies gemaakt. De eerste heeft als trailer én testcase gediend, en is zonder geluid. Deze is doorlopend vertoond in de Openbare Bibliotheek van Overvecht tussen mid-januari en mid-februari 2008. Deze versie vertelt een verhaal over de vroege ontwikkeling van de wijk en een jong stel dat daar hun eerste kindje krijgt. De experimentele flats die onderdeel uitmaken van de ontwikkeling van Overvecht-Noord komen in deze versie kort in beeld.
De tweede versie is uitgebreid met een langere verhaallijn over de experimentele flats en is voorzien van audio in de vorm van een soundscape. Deze versie is in première gegaan op het Nederlands Filmfestival 2008 in Utrecht.

In het beginstadium van de projectontwikkeling was mijn idee om zelf, samen met goede assistenten, delen van Overvecht in 3D na te bouwen. Al snel bleek echter dat de databewerkingen die daarvoor nodig zijn, dermate grote bestanden op te leveren dat die voor ons niet werkbaar waren. Het ontbrak ons ook aan de specifieke kennis van infrastructurele 3D.
Het virtuele 3D model van Overvecht is om die reden gerealiseerd door het Utrechts ingenieursbureau Movares Visuals. Zij zijn gespecialiseerd in het modelleren en het visualiseren van grote infrastructurele projectplannen. Het bouwen van een virtueel model van een woonwijk is voor hen niet uitzonderlijk. Anders werd het toen ik hen mijn plan voorlegde om delen van Overvecht virtueel te reconstrueren tot de wijk zoals die er tussen zo '64 en '76 moet hebben bijgestaan. Na ampele overweging is samen met Movares Visuals besloten om de hedendaagse Grote Basiskaart Nederland6 als 'ge-ijkte' onderlegger voor deze virtuele historische reconstructie van de wijk te gebruiken.

6
De Grote Basiskaart Nederland (GBKN) is de grootste, de meest gedetailleerde en exacte, digitale topografische kaart van NL. Het bruikbare schaalbereik loopt van 1:500 tot 1:5000 en kan daardoor gebruikt worden als 'onderlegger' bij infrastructurele ontwerpprocessen. De GBKN bevat harde topografie zoals gebouwen, bruggen, viaducten en hoogspanningsleidingen; zachte topografie zoals begrenzingen van wegen en water, onder en bovenkanten van dijken ed. De kaart bevat tevens semantische informatie zoals straatnamen en huisnummers.

De echte maten, de echte beelden en toch niet authentiek

De gebruikte 3D technologie heeft als kenmerk dat iedere vorm die daarin wordt aangemaakt kan worden voorzien van elke gewenste 'huid'. Steenprofielen en andere bouwmaterialen zijn standaard beschikbaar om ontworpen bouwwerken, 'groenpartijen' of bijvoorbeeld speelobjecten, mee te bekleden. Is een gewenst materiaalprofiel niet voorhande dan kan dit in de vorm van any digitaal beeldbestand, dus ook scans van oude privé foto's of dia's, worden toegevoegd. Op dit simpele gegeven is de fotografische aankleding van het Overvecht in de filmische vertelling, gebaseerd.

Het virtuele model van de wijk dat werd aangeleverd door de modelers van Movares Visuals was nauwkeurig gedetailleerd en zeer 'zwaar', maar bovenal statisch en leeg . Het was aan game-designer Paul van der Meer om de drie-dimensionale versie van het jonge Overvecht op te tuigen en dynamisch te maken. Ik heb parameters geformuleerd en stelregels voor de filmische stijl en esthetiek die ik voor ogen had. En heb een 'draaiboek' ontwikkeld aan de hand van het fotografische bronmateriaal en de thema's van de tussentitels. De typografische tussentitels zijn ontworpen door grafisch ontwerpster & interaction designer Gabriëlle Marks.
Wij hebben methodes uitgedacht, getest en bijgesteld, om met het historische en voornamelijk stilstaande beeldmateriaal de wijk zo filmisch mogelijk te laten ervaren.
Later hebben ook interactie-ontwerpers Evert Hilhorst en Joey Grant een deel van de technische bewerkingen van het foto- en filmmateriaal voor hun rekening genomen. Evenals de implementatie daarvan in filmwerk.

Verder ingaan op de technische realisatie van het filmwerk voert hier, jammer genoeg, te ver.

De compositie van het geluidslandschap

De soundscape onder het filmwerk is tot stand gekomen in samenwerking met geluidstechnicus Robert Bosch. In zijn studio in Amsterdam hebben wij 'tijdbeeld-landschappen' in geluid gemaakt. Evenals in het beeld, heb ik ook in het geluid geprobeerd om zo onnadrukkelijk mogelijk uitspraken te doen over tijd en tijdgeest. Met geluiden uit het leven van de jonge gezinnen 'tonen' we wat niet zichtbaar is.
Het geluidspoor onder de beelden vertelt daarmee een (extra) verhaal. Je hoort de maandlanding van Apollo 11 en de hoorn die van de haak wordt genomen, in een oude telefooncel. In de verte klinkt gehei en in de kerk klinkt een lied van Oosterhuis.
Soms is het geluid daar om te versterken wat we zien: de fanfare speelt ter ere van de Nationale Boomplantdag en insecten klinken in de tuin, waar ook geluiden van het pierebadje doordringen.

Het soundscape is gecomponeerd met gebruikmaking van de geluidsopnames van de twee families, met found (audio)footage, audio-effect verzamelingen en met eigen audio-opnames. De muzikale thema's die een aantal keer terugkomen, zijn afkomstig van langspeelplaten en opnames, die beide families 'uit hun pionierstijd' bewaard bleken te hebben.

Ter afsluiting

Aan het maken van een technisch en conceptueel complex werk als Overvecht zo tussen '64 en '76 zijn veel haken en ogen verbonden, van heel uiteenlopende aard.
Hoe, bijvoorbeeld, om te gaan met het nabije verleden. De jaren 60 en 70 zijn gevoegelijk bekend, want 'nog maar zo kort geleden'. Maar is dat wel zo? De periode lijkt bekend terrein, maar is, door de eindeloze reproductie in meerdere media, in feite bezet terrein. Daardoor ontstaat een receptie probleem; voortdurend spelen waardeoordelen die vanuit publieken van nu, worden geprojecteerd op de wijk en het leven van toen.

Of, wat te doen met het autobiografische aspect van de filmische vertelling? Ik ben van 1961 en heb dus de periode van het filmwerk zelf meegemaakt, zij het vanuit het standpunt van een kind. De onderwerpen in het werk zijn deels gemotiveerd door persoonlijke herinneringen aan die periode en de vragen die ik daar nu over heb. Ik ben echter niet apriori geïnteresseerd in het maken van autobiografisch werk.
Zoals eenieder, heb ik een deel van de boodschappen uit die tijd geïnternaliseerd, maar ben mij nu pas bewust in welke mate die boodschappen die ik als universeel heb ervaren, tijdsgebonden - blijken te - zijn. Ik denk bijvoorbeeld aan de vanzelfsprekendheid van het solidariteitsbeginsel, van gelijke rechten, het recht op autonomie of gelijke betaling bij gelijk werk.

Ik heb bij het maken van dit werk geworsteld met de kwestie van apert, maar vaker nog onwillekeurig, seksisme of paternatlisme dat ik in veel bronmateriaal tegenkwam. Of met vanzelfsprekende mannelijke spreekposities en andere blinde vlekken in de vooruitgangsidealen, waar veel materiaal van doordesemd bleek.
Die o zo charmante en vooruitstrevende wervingsfolder voor de experimentele woningen bijvoorbeeld, waar uit wordt geciteerd in het filmwerk, getuigt van allerhande vernieuwde inzichten over leven en wonen. Ja, zelfs de taal waarin de tekst is gesteld, is experimenteel en vernieuwend. In de folder gaat zo'n beetje alles op de helling behalve dan, 'typische' genderkenmerken en de rolverdeling tussen mannen en vrouwen. Zie hier één van meerdere voorbeeldingen in deze tekst:

(...) De vrouw, van nature ingesteld om het huis steeds te vernieuwen en het daardoor attractief te houden voor de huisgenoten, kan haar fantasie over een veel breder vlak uitstrekken door de kamers ook kwa meubilering met elkaar in verband te brengen. (...) [tekstlink ondertitels] + bronvermelding

Uiteindelijk heb ik besloten om deze bevindingen niet nadrukkelijk in het filmwerk te adresseren. Niet alleen omdat het werk daar thematisch nog complexer van zou zijn geworden, maar ook omdat dergelijke opvattingen impliciet in zo ongeveer het gehele maatschappelijke verkeer opgang bleken te doen. Veel vrouwen hadden ook zelf de demarkaties tussen de man- en de vrouwrollen geïnternaliseerd.
Deze, naar mijn idee, ideologische tegenspraak tussen de vanzelfsprekendheid van vooruitgang op alle mogelijke terreinen (maatschappelijk, politiek, technologie, materiële welstand, op gebied van onderwijs, medische zorg, cultuur en wat dies meer zij) en bij voorbeeld de achterstelling van vrouwen, blijft mij tot op heden verbazen. Zij het dat ik door het maken van dit werk nu beter de verwarring kan thuisbrengen die deze onderwerpen altijd zijn blijven omgeven.

Maar meer nog dan deze ideologische tegenspraak, intrigeert mij aan deze periode dat alles verníeuwde, vérder ging, béter werd en - kan ik mij herinneren - dat er ook, bijvoorbeeld op de lagere school, in die termen werd gedacht en gesproken.
Ieder seizoen verschenen er verbetere versies van lesmethodes, wasmiddelen, consumenten-electronica.... of wat te denken van het kunsthart, droogshampoo, uni-sexkleding, instamatic camera's...
...allemaal voor u mogelijk gemaakt door de ontwikkelingen in de ruimtevaartindustrie...

Tussen zo '64 en '76 lijkt de wenkende toekomst van de aardgas-welvaart om te slaan in de aanstormende en zorgwekkende toekomst van de energiecrisis.
Niet veel later verdwijnt de notie 'toekomst' zelfs voor een flinke tijd volledig 'van de maatschappelijke radar'. Vervolgens begint de kreet NO FUTURE als punk adagium furore te maken en kleurt dan ook al heel snel vele andere levensferen in het daaropvolgende decennium. ...Wat kan ik nog zeggen...

-----------------------------------------
met dank aan:
Iris Dik & Karin Arink
------------------------------------------

Ik draag mijn aandeel in deze publicatie op aan Mevrouw Carry de Rijk.
De jonge avonturierster langs de autoweg, niet lang voor zij mijn moeder werd.

Zie voor meer informatie met betrekking tot de realisatie van het filmwerk Overvecht zo tussen '64 en '76
het videoportret van de hand van Iris Dik en Jotja Bessems (2008)
op http://www.inovervecht.nl/kunstenaar.php?item=7















 
Tussentitelsen transcriptie van de gesproken tekst